我国古代文论名著《文心雕龙》中说：“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿；譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。意思是说，能够深刻感受和领会文艺作品妙处的人，在欣赏杰作的时候，必然能够获得内心的喜悦、精神上的享受，好像春天里登台观景令人心情舒畅，又像动人的音乐和美味能够留住过客。中国画作为凝聚着中华民族的智慧、性格、心理、气质的民族传统绘画，以其鲜明的特色和风格在世界画苑中独具体系。中国画最重要的是它的思想性和哲学性，亦即作者所要传达的是什么样的信息与感情。因此，它不单是视觉美感的绘画语言，更是一种寄情抒怀、言志写意的心灵寄托，其精神层次更重于表达形式；艺术家是以心灵映射万象，代山川万物而立言，其精粹在于以形寓神、情自境生。
　　欣赏作品的气韵美
　　谢赫在所著的《古画品录》一书中提出了绘画“六法”，其中以“气韵”居首要地位，是中国书画的生命。“气”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韵”，指事物所具有的某种情态。气和韵都和“神”相关，故有神气、神韵之说。艺术作品神形兼备，即为“气韵”。黄宾虹先生讲：“气力举重若轻，实中有虚，虚中有实，是气韵的人工与兴趣合二为一”。
　　气韵说本来是专论人物画的，后来扩大到花鸟画、山水画中。第一个将气韵说运用到山水画的是荆浩，他在《笔法记》中指出六要：“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨”。荆浩的“气韵”是指能显示出山水生气的山水之骨及其韵致，山水之传神也即是山水之气韵生动。不同的物象交织可以表现出意境中的气与韵、动与静，也可以通过既动又静的同一物象显示出来。如山中悠悠不断、纷纷扬扬的大雪，风中摇曳多姿的翠竹，悠然又无定的云烟等。总之，气韵俱全才是一幅好的中国画，如同一个完美的人一样，即需骨气清高也应风韵秀美，以气取韵，韵中含气。如现代绘画大师黄宾虹、潘天寿的画便是以气取韵的典型。同样，北宋的山水画也以骨气取胜，而董源一派的山水则用笔圆润文弱，韵胜于气。
　　任何艺术都是为人生的艺术，绘画也是。所以绘画作品中的气韵，还由作者的人格情感、生活经历所决定。徐渭的作品便是这样，他以一腔郁结之气化为笔墨，他的画、他的草木都是他自己的化身。欲顺从，实在违背初衷，欲反抗，举目四顾，一片茫然，竟不知道敌人是谁，所有的痛苦、矛盾、不屈都在作品中反映出来。此外，倪云林、八大山人、石涛的作品中，也无一不反映出他们自身的气骨与韵致。当然，对于那些画理不通、画技不熟的人又当别论。如果根本没有绘画技巧或技巧不过硬，即使骨气奇高，情韵连绵也无济于事。当然，气韵来源于作者的学养胆识与人格，人格低下卑劣者即使技巧再好，画品也不会好。正如郭若虚在《图画见闻志叙论》中所说：“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至……凡画必周气韵，方号世珍。”因此可以说，气韵是画家人品在作品上的必然流露。

　　欣赏作品的意境美
　　意境美，是中华民族审美理想的结晶。意境是一种若有若无的朦胧美，陶渊明诗曰：“此中有真意，欲辨已忘言。”意境首先是作为文学艺术中的一种空灵境界出现的，后来才不断出现在中国历代画论中。意境创造便成了众多画家所孜孜以求的崇高目标。空灵之美是艺术美的重要组成部分，也同样是中国画意境创造的美学追求。
　　空灵之美是中国艺术精神的体现。老子说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”意思是说，室之所以有用，正是因为室中有空间，可以供人使用。对艺术也应当作如是观。艺术品如果太实，对人一样会失去作用。艺术品之所以称为艺术品，就是因为它能为人们开拓一个审美想象的空间，调动人的想象去补充，这样的艺术品才能获得艺术生命。因此，对空灵的直接理解就是在作品中留有“艺术空白”。清初画论家笪重光同样提倡这种“艺术空白”，希望能于“无画处皆成妙境”。
　　其次，空灵美还是对意境美的总体要求。美学家宗白华认为，空灵，是指意境包含的那个“灵的空间”。这个空间，是画家灵想之所独辟的有灵气往来其间的有机的审美心理场。这是中国人宇宙意识和生命情调的诗化，表现在意境里，便是一种空灵之美。空灵作为“灵的空间”来理解，它是立体的、无边的，也就是庄子所描写的那种“无极之境”。这个空间也有它的深度、广度和高度，所以能在意境中以壮阔幽深的空间呈现出一种高超莹洁的宇宙意识和生命情调的作品，方为空灵，方为至美。从隋代画家展子虔的《游春图》、北宋画家范宽的《溪山行旅图》，到清代画家石涛的《山水清音》，每一件经典佳构都体现着创造者心与自然的交流与碰撞。作品的艺术张力超越了时间和空间，画家所展示的是博大的胸襟，莹洁的灵魂，无尽的遐想，留给欣赏者的是一个清新空灵的世界。
　　空灵的第三层含义在于透明澄澈。古代文论家认为意境应该是全透明的，它的玲珑剔透宛如镜中花水中月。中国绘画追求的象外之意、画外之情，都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。苏轼诗曾有“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”的句子；元代画家倪云林每画山水总置空亭，所谓“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的荒寒寂寞，总由此亭道出。中国山水画的留白不是有待填充的背景，而是有意义的空间组织。因此，我们所说的“空灵”，不是空旷无物，而是其中有无穷的景、无穷的意闪烁其间，层层辉映，形成一种“透明的含蓄”。是一种既不黏着事实，而又含蓄无尽的剔透玲珑的美，是使意境独具魅力而分外赏心悦目的美。
　　欣赏作品的笔墨美
　　中国画以墨为主，以色为辅，是其基本特点，笔墨二字几乎成了中国画的代名词，是点、线与水墨的协奏。墨分五色，释为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨，五大色阶，并由五种色阶之间形成的无数细微的渐变。唐代张彦远在论墨时说：“草木敷荣，不待丹绿而采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而卒。是故韵墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”说明墨不仅能决定形象，分出明暗，拉开距离，代替色彩，还能制造画面的氛围。中国画家深谙绘画要旨，认为画面太枯则有燥气、画面太湿则无生气，墨无变化则僵滞死板。因而数块浓墨必以湿墨润之；一块湿墨必以枯墨提醒。观其面目时往往尚未看清具象形态，就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染。在品赏中国画时，看运笔所表现出的一种内在节律，情感起伏，通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感，亦是画家心弦的拨动。笔力、笔气、笔韵是有机的统一，以气统力、统韵，以韵助气、助势，三者结合，方称上佳的用笔。
　　中国画以线条构成，我们绘画的祖先认为，以点作画易于散、碎，以画作画易于模糊，用线作画最易捕捉物体的形象及动感，最适合发挥毛笔水墨、宣纸绢帛的特性。可以说线条是中国画家的艺术语言。绘画的线条具有生命力，千百年来，中国艺术家伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、干涩、虚实、顺逆、繁简等不同质地、不同感觉的线条，并用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应，在画上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿变化，正如古人所说：“干裂秋风，润含春雨。”这些无不显现着画家的才思、意韵功底。
　　欣赏作品的诗合美
　　中国画与诗相融历来已久，二者相融，可以取长补短，增强感染力，不仅使中国画与诗异彩纷呈，同样也相互辉映。中国画与诗作为两门艺术，各有其特点，画表现的事物直观、具体、真实、便于领略，但它要受时间和空间的限制，只能选取某一瞬间的静止状态；而诗词则不受时间和空间的限制，可以写出事物在不同时间、不同地点的发展变化；天上地下，古往今来，以及祖国的大好河山，美丽景色，容量比画大得多。如果把中国画与诗结合起来，可以使静止的画面活跃起来，使画面更加充实有意境。而诗词也有了形象的凭借，想象的依托，因此诗与画的结合起着珠联璧合的作用。
　　比如人们面对一幅写意山水或写意花鸟画，有时就很难看懂画家所要表达的思想感情，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作画者所要表达的内容。如郑板桥为自己的《竹石图》题诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这是一首题画诗，作者咏的是竹石，但已不是对自然界竹石的普通描写，而是蕴含了作者深刻的思想感情。作者以物喻人，表面上写的是竹子，实际上赞颂的是人。“坚劲”正是历经风吹雨打的竹子和竹子所象征的人的真实写照。可以说，这首诗通过歌咏竹石，却让我们感受到了一个百折不饶的人物形象。全诗感情真挚，意义深切而意味深长，先看画可能不会有这些感受，但通过画上的这首诗，却让我们领悟到了作者想表达的思想内容。诗画相融，相得益彰。苏轼在评论唐代王维的作品《蓝田烟雨图》时指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”古希腊抒情诗人西蒙尼得斯说：“画为不语诗，诗是能言画。”所以诗与画不仅关系密切，而且相互融合，相互辉映。
　　千百年来，中国画积累的画理浩瀚博深，载入史册，等待每一位中国画家细细研读。国画之美源自生命，它是生命之水滋养出的奇葩，也是画家生命的慰藉。

编辑/梅笑晗