2013 -2015年，讲堂与如是山房、石小梅昆曲工作室、江苏省演艺集团昆剧院共同推出“春风上巳天—江苏省演艺集团昆剧院北大演出季”，精彩演出辅以讲演结合、知识性强的艺术课堂，在校内外引起强烈反响，特别是在青年学子中广结知音，为北京大学的校园文化建设及学生的素质教育发挥了重要作用。

　　2016年，“春风上巳天”如约而至，继续将传统昆曲艺术经典唱响燕园。4月1日下午，在首场活动“张弘说戏”开始前，讲堂文艺记者有幸采访到昆曲艺术家张弘、石小梅夫妇。

　　初见张弘、石小梅二位老师，就感到一股亲切之情扑面而来。采访在轻松的氛围中开始，在长达两个小时的采访中，随着二位老师平缓、细致的叙述，过去的梨园岁月在我们面前徐徐展现。二位老师，一个写，一个演，几十年来沉淀出来的默契早已胜过万语千言，只如古树上凝结而成的一枚枚琥珀，在阳光下熠熠生辉。

　　张弘谈戏剧创作：心之所动，情趣所住

　　记者：在4月1、2日两晚的导赏中，您分别选择了《鲛绡记·写状》《桃花扇·题画》两折作为重点介绍对象，能否谈谈选择这两折的用意？

　　张弘：《鲛绡记·写状》是一折典型的以念白为主的戏。如今人们接触到的传统昆曲，多是像《长生殿》《桃花扇》《玉簪记》这样“曲”占很重比例的、文学性极强的作品，因此通常把戏曲中“曲”的位置提得很高。我这里说的“曲”，不是指曲牌的文学格律，更多是从音乐性上来界定的。习惯了听“曲”的人对昆曲里的“念白”部分便有可能不太理解，甚至会质疑这是不是昆曲，误以为宾白多了就成话剧了。但其实昆曲中有些折子戏是以表演为主的。相对于那些大家很熟悉的作品，《鲛绡记·写状》虽然不算是冷门，可从“念、做”方面来看，它非常有特点。选择这出戏是想和大家共同探讨一下昆曲中那些似乎“例外”之处。

　　至于《桃花扇·题画》，这是当年我们“捏”出来的新戏，刚搬上舞台时，很多老专家以为这是个老戏。这说明传统戏曲的创作是有规律的。观众往往喜欢看传统的、内涵深厚的戏，这无可厚非。但对专业人员来说，学习了一系列折子戏之后就会明白传统戏曲、传奇剧本中一些规律性的所在。迄今为止，“昆曲文库”中失传的东西太多了，掌握了这些规律，我们便可以从中发现、剖析它为什么会失去，也才会有办法把它们拾回来，做一些弥补的、挽救的、带有创造性的工作。这些工作，做起来是有一定难度的，我们需要一个良好的观剧环境，要给予艺术家们一定的创作空间。周传瑛先生、沈传芷先生等前辈艺术家，在他们四十岁之后，也都“捏”过戏。因为这时他们对昆曲的认知趋于成熟，相对地达到了一定高度，“捏戏”便是水到渠成的。

　　记者：昆曲折子戏是从全本中析出，而这一选择、提炼、升华其实颇倚赖于编剧个人的眼光和功力，可视为第二次创作，那么张老师您在改编或者创作折子戏过程中，最注重些什么呢？

　　张弘：文学艺术刻画的是人性，通过娱乐、陶冶和欣赏的过程，使大家得到某种愉悦或提高。我们知道，明清传奇动辄四五十折，庞大的体量相当于今天的电视连续剧，一部作品往往需要看上一个月甚至更久。在今天的观剧环境中，这是不可能实现的，舞台剧演出时长一般都控制在三小时之内。这就要求编剧、导演根据自己的兴趣、爱好，结合内涵的深浅高低来做出判断和选择。

　　我在谈论昆曲折子戏《红楼梦》的创作时，提到过两个字：“情”和“趣”。这是我一贯的编剧宗旨，也是最重要的两条择取标准。比如我当时选择《桃花扇·题画》，因为它一看便让人觉得很“冷”。冷在何处？你看，侯方域一个人，二访媚香楼，香君已然不在，但桃花依然盛开。桃花盛开，按理是暖色调的，可此时映在侯方域眼中，全是伤心颜色。这种暖色调的伤心，被前度桃花之暖——他们成婚之夜的光景反衬着，比冷色调还要冷。景致那么好，怎奈人去楼空！这么一想，里面便有“情”了，而“情”的抒发恰恰是昆曲演唱的最好时机。

　　编剧时使我心中一动的，有的是“情”，有的是“趣”。只有让自己动容，才有可能让观众动容。我经常说，拿到一部传奇作品，要在手里掂一掂，它的最高价值在哪里。虽然不一定精准，却是你此刻掂出的分量，如果掂不出来，落笔时心中便没有底了。在改编和保留之间寻找平衡点，确实是一个难题。无论选择还是舍弃，其行为都是个体性的，必定有所偏颇。我在取舍过程中，首先是要忠于我自己，清楚自己心中的情感指向、相信自己的情感判断。纵使人们对一件事情会有不同看法，但我也认为，总还会有一些相通的情感感受。

　　又比如说，我新近在《桃花扇》中选择的《逢舟》一折。《逢舟》说的是苏昆生去送信，在黄河舟中遇到李贞丽、侯方域。李贞丽此前已嫁给了田仰，后因正妻彪悍不容，田仰又把她转嫁给一个老兵，辗转到此。我整理改编这折戏时，在不触动原本框架的基础上，暂且把侯方域这个人物放下，将重点瞄准了苏昆生和李贞丽的不期而遇又即将分离。原著读到这里，我总觉得很惆怅：人生谁不在船上？这些人都经历过繁华、动荡的世态和人情无常的变幻，今天居然在黄河中一条船上不期而遇，不知明天如何，又要匆匆分离。如苏昆生“哀江南”中所唱“俺曾睡风流觉”，李贞丽如此风流的一个女人，如今居然和一个老兵在船上过平淡日子。虽然仅仅这样还不是“戏”，可我阅读时的心中一动，正是我对人生的体悟和戏中人物发生了共鸣。

　　文学艺术创作是一种“个体劳动”，越个体，越独特，价值越高。有时我们要达到的不是一个故事的完全合理，而是情感的最大合理。为此，可以允许故事局部的不合理。说到底，人生故事不过是生离死别，能编出多少花样？只有从某个人物出发，剖析他对某个事件的独特感受，兴许才能令观众在欣赏时，得到更丰富的、更大的情感满足。

　　我准备今天夏季把《桃花扇》若干个折子戏排出来，给观众看到的，未必是连贯的情节，更是一个“情”字。这不只是男女私情，更是一种关于人生的极致情感和生命体验。我也并不想告诉大家什么道理，只要我的情到了，观众便能感受到昆曲中隐藏的、特殊的古典韵致。

　　记者：去年讲堂演出的三小时的《桃花扇》惊艳动人，我个人就特别喜欢《惊悟》一折对于史可法、侯方域之悟的处理，以及《余韵》中门内门外的安排，相对于原著（被张道士一声喝醒）而言，情感逻辑更为合理，很想听您谈谈与此相关的一些创作历程和具体的艺术考量。

　　张弘：《桃花扇》的创作是二十七八年前的事情了，当时我四十来岁，写戏也没有现在这么自觉。读《桃花扇》时最触动内心的是什么，对我来说是很重要的。所谓“借离合之情，抒兴亡之感”，“离合之情”是指两个人实实在在的爱情，“兴亡之感”则是背景，而不是说要关注、书写历史事件。当一切都过去了，风云际会结束了，到了顺治年间，三个老人重新聚首，讲一讲当年繁华，说一说兴衰枯荣。在全剧最后，主线故事的情节之外，这些人唱着“眼看他起高楼，眼看他宴宾客……”，抒发的便是“兴亡之感”。

　　对于康熙而言，能够容忍这样一部明显流露出对明王朝的怀念的作品，容忍汉民族对自己最后一个王朝的眷恋与抒情，是很有胸襟的。当然孔尚任也很有智慧，他避开了对清兵的直接描写，否则正反面人物难免乱套，情感判断也难以进行。最后，他用了一个“双双入道”的结局，国破之后，连建立一个家庭的可能性都不存在了，眼前一片空白,什么都没了。这种悲剧是被张道士一语点破的，“国在哪里，君在哪里，父在哪里”，实际上反映了中国儒家的道德观念和时代的局限性，也表现了孔尚任之无奈。当然，时代的局限性并不是缺点，恰恰让今天的读者通过文艺的折射看到了历史的某些真相。我很佩服孔尚任，《桃花扇》之后，传奇中再难见到这样的巨著。

　　而我整理改编这个本子时，思考更多的，是中国古代知识分子的心态、特质。面对政治上的动荡，他们内心很清醒，大多选择了“逃避”。侯方域明白一切都无可挽回了，他“逃”了；香君呢，她其实是不清楚的，她是一个生活在社会底层的妓女，却像忠于爱情一样，去忠于行将灭亡的腐朽的南明王朝。这个她忠于的朝廷带给她的，是什么呢？是羞辱、压迫、欺负。她之忠诚，其实是孔尚任在她身上寄托的自己的情感。他把所有的困惑、压抑寄托在一个妓女身上，以她的美貌、聪明、才华、胆识，来抚慰读书人心中的创伤。我在《寻不到的寻找》一书中写道：李香君是孔尚任的“梦”，侯方域是“梦醒”。前者是一个理想中的人物，后者则是孔尚任这一代知识分子的现实投射。

　　因此，我改编创作了“余韵”，让李香君去寻找一个永远不存在的读书人。这扇门打开了，是悲剧；关上了，也是悲剧、更大的悲剧。侯方域打不开这扇门，因为别人对他的期望太高了，他没有勇气、承担不起。在我的改编中，候、李二人，走向的是两个方向，是永恒的分离——精神的分裂，比躯体的不团圆更悲哀。我想通过这样的刻画给予中国知识分子一种关怀，我不认为把他们塑造成英雄人物就是人文关怀，真正的“关怀”，应是通过艺术进行真实的人生剖析和体谅。

　　记者：张老师您上台演出吗？

　　张弘：我不演出。但我曾经也是演员，和石老师是同学。在学校里我比较喜欢看文学读物，有人建议我写写剧本，我就试试。我也曾很遗憾自己没有受过系统的高校教育，后来却突然悟了。八年的科班，使我了解了舞台。剧本是立体的，写剧本时，我知道哪儿有戏。演员看到这样的剧本时，那文字在他们脑海中是动起来的，提示着演出的关键点；鼓师看到，也会做出相应的联想；作曲一看，知道音乐应当怎样铺排；导演看了，也知道戏的走向和高潮所在。所以我说，戏曲既好写，又难写。很多人都在写，但能够真正实现戏剧结构之美、布局和语言之合理的人，还是不多的。

　　石小梅谈舞台表演：亦苦亦甜，冷暖自知

　　记者：石老师您从小一路表演昆曲到现在，可以说目睹了这门艺术的起起伏伏，能谈谈这些年来让您最痛苦和最快乐的时刻分别是什么吗？

　　石小梅（沉默了一会）：痛苦时也没觉得痛苦，现在快乐的时候我反而就担忧着痛苦可能会到来。痛苦应该是上世纪80年代时，倒不是60、70年代。因为60年代我们才刚接触昆曲，还不懂事。70年代文化大革命，大家都比较麻木。80年代，昆曲恢复正常教学、演出，但了解它的人并不多，我们的演出不太能够获得观众的欣赏。但这也谈不上非常痛苦，那时我们的概念很模糊，只知自己从小进了剧团，非常喜欢做这件事。说白了，我们是吃这一口饭的，不干这个，能干什么呢？当时虽然不知未来的路会怎样，更想不到昆曲会发展到如今这么好的地步，但有一条是一直记着的，就是我们是昆曲人，得坚持下去。

　　昆曲的势头正在不断地往上涨，我的确很欣慰，却还有点担心，不知这样的劲头能维持到什么时候。昆曲需要一定的人来撑着，需要昆曲人的不懈努力。我们希望它能越来越好，越来越被人所接受。

　　记者：外界很多人评价石老师您演的小生“冷峻”，非常有棱角。您是怎么看待自己的表演风格的呢?

　　石小梅：我是从一些照片或影像资料里看到自己的演出的，我演的小生和其他小生相比，似乎是有点风格上的不同。要说“冷”，一方面和我的戏有关。我演的《题画》《寄子》《白罗衫》《望乡》《见娘》……全是悲剧，观众看起来就仿佛形成了一种风格。另一个原因可能是我在台上比较挺拔，不大轻脱，所以说我冷峻。当然，冷与暖是相对的，可能我演《牡丹亭》就没有那么冷。但同样是《牡丹亭·拾画叫画》，我和别人的选段就是两样的，他们选【千秋岁】，我选【锦缠道】（门儿锁）。这不是表演风格的不同，而是完全不同的表演。【千秋岁】是热的，柳梦梅抱着一张画，很开心，“这是一张观音画呀，我回去要把它供起来！”脚底下都飘飘然的。【锦缠道】是冷的，柳梦梅沉浸在回忆中游园，觉得自己曾到过这儿，现在怎么变了？顾盼四周，这园子好荒凉呵。氛围本身如是，再加上我的表演，就显得比别人更冷一点。也许正因为此，别人便得出了“石小梅的表演风格是冷峻的”这样的结论，我不否认它，这和我骨子里的性格就有关系。

　　人们经常会问我怎么表现男性角色，当年我之所以演小生，就是因为喜欢小生。我在戏校时，课余时间爱看的书里的男性角色，按现在的话来讲，就是很“酷”、很“冷”的，比如《牛虻》《呼啸山庄》。再比如《战争与和平》里，别人都说沃伦斯基好，我说我不喜欢，我喜欢安德烈，他出场很少，可我就是喜欢他。这些角色的人生都很坎坷、很有传奇性，但他们身上有一种力量。外头是冷的，内心是热的。我觉得这样的男人非常有担当。当然也不是说软绵绵、憨厚的男人不好，可让一个女人来塑造男性角色的话，那些有承担的、内心悲哀而坚韧的角色，可能会让我更男性化一点。再比如有的人喜欢贾宝玉，偏偏我就不喜欢他。《红楼梦》我看了好几遍，里面的男性角色，没有我特别喜欢的，他们都太女性化了，有点“娘”。（笑）

　　记者：时代在发展，昆曲也一直在发展，比如即将上演的精华版《牡丹亭》在服装、舞美设计、音乐创作等等方面都加入了许多现代的审美因素，二位觉得现代舞台艺术与昆曲的结合是一种反传统，还是丰富了传统？

　　张弘：我们有一种说法是，要把自己的城池做牢固，才有资格走出去；相信自己的花园是好的，才能去参观西方的花园，在对比中发现自身的风格、特色和长处。只要自己对艺术有相对稳定的审美支点，便不怕与其他戏剧艺术互相交流。倘若对自身艺术不自信，自己的审美支点不牢固，就很容易陷入“几不像”的困境。我认为“现代”、“传统”并不矛盾，问题在于人，而不在于形式的结合。

　　一般情况下，我不反对大的豪华的舞台装置，但就我个人而言，我不会这样做。为什么呢？我一直在剧团，知道剧团的艰难。如果舞美过于繁复豪华，剧团就不可能独立承担所有演出成本。另外，要想看这些东西，我们大可以看电影，何必来看舞台？若说是要争取当下的年轻观众而这样做，那你要争取的恰恰不是这些，而是他们在电影、电视剧中看不到的东西，那才是他们期待的。

　　华丽复杂的布景还可能分散大家的注意力，而舞台真正刻画的是“人”，观众看戏曲看的是“唱念做打”。比起现代的科技技巧，我更欣赏和相信演员的血肉之躯。与其让人眼前一亮，我更愿意让人心中一动。

　　记者：石老师觉得现代的布景和舞美对您的表演有什么影响吗？

　　石小梅：我们曾经有一版《桃花扇》，满台都是扇子，还有台阶。当时我就有一个感觉：妨碍了我的表演。这些东西存在于舞台上并没有使我的戏更好看，没有帮助演员去运用舞台。我唯一能做的就是在楼梯上上来下去。第一场演出时，我在往后侧，却不知道后面有台阶，不小心“啪”地一下坐下去了！我灵机一动，没有立即站起来，而是坐在那儿唱了一句才慢慢起身，把这个失误圆过去了。

　　如今我们看到了很多大舞台、大制作。比如有个坡，让演员跑上跑下，就有演员穿着高靴崴了脚，还有演员摔了跟斗。我就为这些演员感到不平，这不是他们的责任，而是舞美人员的责任、导演的责任，所以我不喜欢大制作。但这也不是绝对的，比如《1699·桃花扇》也是大制作，就没有给演员施加太多限制。当然原本的设计中，舞台上有一个框，演员只能在上面演出，需要八个人在下面推动，观众看了，都受不了了、笑场了。现在我们把这个撤掉了，因为知道它破坏了演出。再比如京剧《骆驼祥子》也算是大制作，制作得就非常好，用泡沫塑料做成的布景吊在那一直不动，也不需要演员去跨，只是一个背景。

　　另外，目前国内在大制作及剧场布景方面还很不成熟，无法达到外国的芭蕾、歌剧那样的水准，交换布景时常陷入混乱。昆曲演员的舞台调度本就非常多，有时受大制作所限，我们根本无法调度。昆曲不搞大制作不仅省钱，还把空间留给了演员。所以我的建议是，在这方面，一定要谨慎、谨慎、再谨慎。

　　张弘、石小梅：相伴梨园，互相扶持，互相成就

　　记者：张弘老师在写戏的时候，会潜意识里融入石小梅老师的表演风格去创作吗？

　　张弘：会的。尤其是当年小梅未成名的时候，她在表演上的一些需求、喜好，都会对我的创作有所影响。或者说，我知道哪种写法比较符合她的表演。举个例子，我编《桃花扇》的那年夏天，小梅外出参加读书班。我对她说，等你回来，我就写好了。但是写到第二十来天时，我停了笔。她回来问我，你怎么不写呢？我说考虑到侯方域不可能投江，我希望让一匹马象征侯方域的另一半，正想问你能不能表现。石老师说能表现，我便说，好，交给你了。于是便添上了这一匹原本没有的马。马的投江，相当于侯方域的一部分也追随史可法而去。况且，连马都有一个归宿，人呢？身归何处，心归何处？侯方域选择了出家。“门里门外”的设计也是这样，她能够表现出来，便添加上了，这里也不需要布景，“门”在人心中。

　　石小梅：对，我们有手势、眼神，加上乐队的帮衬，所以我当时说你放心写。他为我写戏，我总是第一个读剧本，也会提一些我的想法，演员总会有自己的意志，他也会接受。

　　记者：二位老师在合作交流的过程中，会不会有意见不合的情况？

　　张弘：不太会不合。因为审美基本上一致，大的方向我来把握，具体到舞台表演层面，在处理细节时，会询问石老师的意见。我有时候会担心她能不能做到，她说能，我便放心写。她说这里还缺点什么，我便会做些修改。我写的戏，基本上一稿成功，不会推翻写第二遍。第二遍一定是小修改，框架不会变动。框架若不立好，我就不会动笔。等到动笔了，觉得某处怎样可能更好，也会和她商量。

　　记者：二位老师一人主事讲台，一人主事舞台，被誉为艺术界互相成就的典范，二位老师能不能相互评价一下？

　　张弘：石老师最认真的事情便是唱戏，她很热爱唱戏，昆曲对她而言是一种享受和乐趣，一种情感的需要。特别是现在，我旁观发现，每次唱戏、教学生时她总会想起自己的老师，这在过去是没有的。她谈她学生时，也经常会提到她的老师们。这种不自觉的情感流露，我觉得是很可贵的东西，也是到了一定年纪才会有的吧。这种情感涉及到一种“学统”。师生的传承不仅仅是艺术方面的，更是一种情感交流。任何事情一旦有了情感，就不一样了。演戏如是，教戏亦如是。小梅现在在台上，支撑她的也是这种情感。

　　但是，她唯独唱戏是讲究的，日常生活中则是个大大咧咧的人，非常随意，不希望生活得很累，宁可别人把她遗忘一些，自己内心轻松一些。她不喜欢客套的东西，有点儿我行我素。实际上，她的生活也就是常人的生活。

　　石小梅：我们家老公对我来讲，有一部分是我老公，还有一部分真的像……说是“老师”太疏远，但他的见解总是比我要高一点，所以我很多时候都听他的。他总是在台下看，看得非常到位，总能点出我表演上的不足，指出我在发音和唱上面有哪些问题。一个演员，到了像我们这样的时候，一般人都不会给你提意见了。可他是我老公，他给我提意见很正常，他非常希望我还能更好一点。应该说我能走到现在，背后就是他在支撑着。而且一个演员没有剧本是不行的，他一直在为我写戏，这一点上我非常感激他。

　　在家里他也是好男人，女儿基本上都是他带大的。女儿出生后，我的事业刚刚开始往上走，没时间带女儿。女儿半夜起来上厕所，叫的都是：“爸爸！爸爸！”她要干什么都喊“爸爸”，从不叫“妈妈”，这一点我觉得很遗憾、也很过意不去。所以我现在对外孙女特别好，我要回报在她身上。你们张老师真的兼顾了很多方面，非常不容易。从25岁结婚到现在，我都69岁了，我和他红脸的时候都很少，难得红脸也是因为一些琐碎小事，生气不过夜。遇到困难，两个人互相鼓励，搀扶着一路走来，用实际行动帮助、支持彼此。

　　 “戏”统传承：不忘恩师，代代相传

　　记者：石老师平时是一位严厉的老师吗？在教学方法上是不是受到了传字辈艺人们的影响？

　　石小梅：我受传字辈老师影响很大，我的启蒙老师是沈传芷。我现在可以很肯定地说，他是一位非常杰出的教育家，也许他自己都没有意识到他已经形成了一套教育体系。没有规矩不成方圆，他教我的时候，非常讲究规矩。那时因为他是我的老师，所以我按着他的规矩来，但现在我悟到了，我教学生时会说，我教你们的这一套都是我老师教的，不是我发明出来的，老师传授给我，我觉得他的传授是对的，就按照他的来教给你们。

　　当年是一对一教课，沈老师很慈祥，总是像个菩萨一样笑。我呢，则是个严师，教学时比较严肃，教完以后才会嘻嘻哈哈的。教学生，就得跟他们一招一式地来，如果他不听，说明还没悟到，也不能强求。比如说我教他们拍曲。很多人不拍曲，直接拿着谱子唱。其实不能这样。昆曲里一板三眼多的是，当中没有过门，心板哪里来的？就是拍出来的。手不能懒，哒，哒，哒，全在这个节奏里，必须养成习惯。你的手得红起来、疼起来，你的一板一眼才能刻在心里。我经常说，现在不重视拍曲，将来不可能成为一个好老师，台上兴许演得不错，却无法教别人。我反复给学生们讲这些，随着他们年龄的增长，慢慢会悟到的。等你练熟了这套招式，到舞台上又是另一种感觉。

　　记者：石老师认为现在年轻的演员怎么样？

　　石小梅：现在我们昆剧院是个企业，不是事业单位，工作量非常大。我们的年轻人很辛苦，演出场次压得他们喘不过气来，但他们不这样演的话，经济收入相对来说就会减少。这种状况下，我的学生每年基本上都还要分别跟我学一个戏。像去年我就主要教钱振荣全本《桃花扇》，教施夏明《秋江》和全本《桃花扇》，教周鑫《看状》，把他们都教会了。他们很努力，希望多学一点东西。其实演出是一个非常开心的过程，特别是演得好、观众给你掌声的时候，你多兴奋啊。再说，今天我塑造侯方域，明天塑造柳梦梅，永远在变换角色，只有演员，能体验到很多个丰富多彩的人生。

　　我对年轻人寄予希望，他们也看到了昆曲的希望。不像我们那时，工资很低，演出场次也不多，上有老下有小，要养家糊口很困难，必须去外面干其他工作补贴家用，好多人都去商场做服务员。即便如此，大家还是守在舞台旁，昆曲要调动他时，马上站出来演。现在昆曲的市场非常好，就看年轻人自己能不能守得住，悟得到。所以我经常跟他们说，头脑不要发热，要经得起市场的考验。虽然世界充满物欲，你们工资也不高，但昆曲人要耐得住清贫，老天饿不死你们。昆曲给了你们这口饭，至于现在吃得怎样，好一点，坏一点，无所谓。吃得差，也许将来会好，现在好，也许将来就差。不要想得太复杂，每一行都要付出心血，世上没有省力的事情。

　　此外，如今政府对昆曲也有很大投入。没有政府支持，昆曲是撑不住的。比如现在的台湾，政府支持不多，很多民间团体写好企划案，申请到一点经费，演一场就了了。香港几乎没有。以前有人说，最好的演员在大陆，最好的观众在台湾。我们去台湾演出，观众们兴奋得不得了。可现在我觉得，一流的演员在大陆，一流的观众也在大陆。这就是变化。昆曲成功申请到“世界非遗”后，宣传力度更大，也吸引了大批年轻人，尤其北京、上海、江苏、浙江等地，在剧场里看昆曲的多是年轻人。

　　记者：“春风上巳天”系列活动四度携手讲堂，不久后还将举办《汤显祖与临川四梦》讲座、上演精华版《牡丹亭》等等。最后二位老师能不能谈谈在北大讲堂的演出感受？

　　石小梅：北京的观众反响要比我们在江浙或上海演出时更热烈一点，这种反响承认了我的演出是不错的、承认了我这个演员是不错的，我心里有一种幸福感。其实演员很需要观众的呼应，他会从中感到鼓舞。我常常说，养我的地方是南京，我非常感恩它；而北京则是我的“福地”，它使我进一步认识到自己的价值。

　　北大的观众总是对我很好。从皇家粮仓开始，到后来我每年来北大演出“春风上巳天”，这里观众对我的热烈程度超过了其他剧场。我以前在北京人民剧场演出，也有一部分观众，比如中国艺术研究院的学生们会大量涌来，那种反响和现在的北大反响非常类似。那时我到北京来准备拿梅花奖，演的就是《桃花扇·题画》这一折，观众对这出戏特别有感情，看的时候会不由自主地叫好。在这里演出，有时我会有一种错觉，好像又回到了那时候。

　　张弘：首先，非常感谢北大，感谢主办方，感谢讲堂提供这样的机会和这样好的演出平台。北大的观剧气氛很好，四年来，我们的演员经常期盼来此演出。我们在北大的昆曲演出，从不送票，都是卖票的。我认为这很好，体现了一种文化消费的自觉，对剧团提升自信也很重要。这些活动也是昆曲走进高等学府、走近青年知识分子的一块试金石，反馈给我们很多信息。比如现在和你们的交谈，使我们感受到年轻学生们对昆曲的热情，这令我们感动、欣喜，也会继续坚持下去。希望我们的演员在这块舞台上收获成长，也希望北大这块艺术的土壤因此越来越肥沃。

后记：拥有艺术的人总是永远年轻着，二位老师的真诚讲述令人动容，他们在台前幕后经历的每一天都仿若新生。一晃时间流逝，一切的沉浮终归于平静，新时代的浪潮没有席卷他们艺术的高地，岁月将他们的艺术打磨得日益细腻光亮，他们生命伴随着昆曲艺术代代相传，永不会老去，如一树桃花，待到春风上巳天，得见桃瓣轻如剪，更胜旧年。

文/曾笑盈 陈可琦

（注：本文作者曾笑盈系北京大学中国语言文学系2012级本科生；陈可琦系北京大学外国语学院2013级本科生）