编辑/张珏

　　提到德彪西，大概很多人都会想到反复被用于影视剧配乐的《月光》《亚麻色头发的少女》《阿拉伯风格曲》等钢琴作品，以及那部现在听来仍极具“魔性”的《牧神午后前奏曲》。生活在19-20世纪之交的法国音乐家德彪西，总是试图打破已有的音乐形式。与古典主义、浪漫主义音乐不同，他善于对音乐元素进行重新排列组合，使用奇异的和弦、模糊的调性。这曾被学院派戏谑为“模糊的印象主义”——由莫奈油画《日出·印象》得名的“印象主义”背离了一切传统法则，在当时受到了学院派的齐声批判——然而，随着时间的推移，“印象主义”逐渐成为蔓延美术、音乐、电影、文学等多领域的重要流派。
　　最初的反叛

　　阿希尔·克劳德·德彪西1862年出生在法国巴黎附近的小镇，他的祖辈中并没有与音乐相关的人物，父母经营着一家小瓷器店，而且一心盼着儿子长大成为一名水手。但是德彪西的婶母克拉芒蒂娜发现了他对音乐的敏感。在她的帮助下，小德彪西开始跟随莫泰·德·费勒维尔夫人学习钢琴。这位女士曾经拜师肖邦，他的女婿则是著名的象征派诗人保罗·魏尔伦。1872年，德彪西顺利通过了巴黎音乐学院的入学考试。巴黎音乐学院代表着当时法国官方音乐的发展方向，但在12年的学习生涯中，德彪西喜欢按照自己的方式安排和弦的结构，无视传统规则，甚至险些被退学。

　　当然，这一时期的德彪西也有过许多辉煌时刻。例如他作为随从音乐家跟随资助柴科夫斯基的梅克夫人在欧洲游历了两个暑假，在高贵优雅的环境中享受到有钱人才能享受的种种消遣娱乐。梅克夫人对他惊人的识谱能力和四手联弹的纯熟技艺欣赏有加。同时，不安的生活也促成了德彪西早期作品的敏感风格，如为魏尔伦诗歌谱曲的《贝加马斯卡组曲》中的《月光》，体现了他动荡生活中的敏感情绪。《被遗忘的小咏叹调》则使德彪西形成了一种高贵而不失优美的独特的艺术歌曲风格。德彪西曾写到：“对于我来说，我们音乐家本身是乐器，它确实很复杂，但作为乐器，它只是再现从我们内心涌出来的和声。”

　　此外，1884年，德彪西凭借大合唱作品《浪子》获得罗马大奖，这是法国艺术学院向接触画家、雕塑家和音乐家授予的最高荣誉。但德彪西对此却十分不安，他后来回忆说：“我正站在艺术之桥上，注视着塞纳河上的船只，阳光在河水中闪烁。突然一个人跑过来，拍着我的肩说：‘你得了大奖了！’我的欢悦立时消失了。我感到不再自由了。”因获此奖，德彪西得以到罗马学习三年，但在两年后，德彪西便因无法忍受那里如“强制兵营”式的生活，“逃”回巴黎。

　　印象主义？象征主义？

　　德彪西被视为印象主义音乐的鼻祖，但他本人却对“印象主义”一词非常反感：“我正尝试去做的事情的确有些与众不同，那是一个真实的现象，把它称为印象主义实在是有些愚蠢……”更多的人将他定义为“象征主义”。这个概念，是由法国象征主义诗人马拉美传播开来的。

　　1887年，25岁的德彪西在巴黎开始了自食其力的生活。德彪西喜欢与作家、画家为伍，在巴黎，他经常到马拉美公寓的“周二沙龙”。这里汇集着的各种思想影响着文学艺术界。19世纪末20世纪初的法国，许多当红作曲家深受舒伯特和舒曼的影响，喜欢采用著名诗人的作品为词，其中，拉马丁和雨果的诗作是他们的首选，钢琴伴奏也写得较为复杂，如福雷的《秋》和《悲叹》，这些都构成了独特的法国沙龙艺术歌曲的特点。但当时的象征派画家和作家不再致力于忠实表现外部世界，而要通过象征的、隐喻的和装饰性的画面来表现虚幻的梦想以启示于人。这自然也刺激着德彪西坚持自己的道路。

　　德彪西喜欢英国画家透纳的画作，艺术风格也受其影响。德彪西的大部分作品都是根据当时象征主义作家的诗作谱曲而成的，除上文提到的魏尔伦诗歌外，还包括《波德莱尔的五首诗》《马拉美的三首诗》等，著名的《牧神午后前奏曲》也取材于马拉美的同名诗作。他创立了一种十分独特的和声与音乐结构体系，反对传统的配器规则。在他的音乐中，每种乐器几乎都能成为一个庞大室内乐队里的独奏者。他的作品综合了诗、乐、画等多种艺术的因素。

　　1894年12月，《牧神午后前奏曲》在阿尔考特音乐厅首演。马拉美的诗作描写了牧神在乎后昏昏欲睡中看到几个年轻的仙女，产生了奇异的幻觉和欲望，想要追逐，仙女们却忽而踪影全无。而德彪西的音乐也相当模糊，没有一个真正的曲调或一个明确的节拍，旋律也都是不对称不连贯的片段，充满奇特、梦幻般的幻想。这首充满宁静、世俗感官性的音乐获得了极大的欢迎而不得不当场再次演奏全曲。这是德彪西第一部真正成功的作品，也是第一首真正获得国际演出机会的作品。当然，这首创新性的作品一直以来都得到两种不同的态度。一些作曲家的撰文斥责：音乐虽然优美，但缺乏表现形式，不是真正的音乐，和声部分不平稳也不清晰，使用了古怪的音阶。更糟的是打破了所有的传统秩序。任何人都不会允许这样创作音乐。马拉美却对此曲赞赏有加：“你的音乐使我的诗熠熠生辉。”他在乐谱上写下“倘若牧笛演奏优美，森林的精灵之气将会听闻德彪西为它注入的所有光线”表达他对乐曲的喜爱。他认为乐曲带出了他诗中的情感，而且更进一步深入了“怀古之情与光明，还伴以精致性、伴以不安感，伴以丰富的泉源”。当然，德彪西是个天生的激进分子，他认为，这部作品正是他最满意的表达方式，实践了他所创造的清新、激进而富有远见的法国音乐风格的梦想。虽然经历很长时间，这部作品才被大众接受，但《牧神午后前奏曲》无疑是古典音乐和现代音乐的分水岭。

　　十年磨一剑的《佩莱阿斯与梅丽桑德》

　　德彪西的音乐风格当然也延续在他的歌剧作品中。德彪西一生有四部歌剧作品，但只有一部真正完成了，这就是后来荣获诺贝尔文学奖的比利时象征派剧作家莫里斯·梅特林克编剧的《佩莱阿斯与梅丽桑德》。其实，德彪西一直在寻找合适的戏剧脚本，但他要求独特，对他而言，完美的剧本应该是内容足够平淡，不明确表现故事梗概和限定时间地点的，因为这样可以给音乐更大的发展空间。所以，当1892年德彪西在书摊上买到梅特林克刚出版的这部剧作时异常兴奋。

　　《佩莱阿斯与梅丽桑德》具有很强的神秘色彩，剧情隐晦，很少着墨于地点、人物和情节。它叙述阿莱蒙德国王阿凯尔的孙子戈洛在山林中遇到遇见一位美丽但饱受惊吓的女孩梅丽桑德，戈洛爱慕她，与她结婚。但梅丽桑德与戈洛的异父兄弟佩莱阿斯产生了爱情，戈洛妒火中烧，杀死了佩莱阿斯，又猛击梅丽桑德。梅丽桑德受重伤后，临死前产下一女，戈洛后悔莫及。德彪西一口气读完全文，立刻发现这就是他实现自己音乐理念所需的故事内容。《佩莱阿斯与梅丽桑德》在获得梅特林克的授权后，德彪西开始着手谱曲。

　　当时，音乐界盛行着瓦格纳的歌剧，他的确是位伟大的作曲家，连德彪西都曾为之倾倒。他曾自喻为“在瓦格纳阵营中自乱阵脚忘记了最简单行礼规则的信徒”。瓦格纳的和声艺术对德彪西影响很深，在德彪西的早期作品中能明显看到瓦格纳风格的和弦。德彪西将瓦格纳的巨作《特里斯坦与伊索尔德》背得烂熟，可以说没有瓦格纳的戏剧，就没有德彪西的《佩莱阿斯与梅丽桑德》。但德彪西在创作《佩莱阿斯与梅丽桑德》时，又清楚地意识到瓦格纳的“危险性”。德彪西在创作歌剧《佩利亚斯与梅里桑德》期间所写的一封信中记载：“最糟糕的是那个化名理查德·瓦格纳的幽灵在小节线之一的一个转折处出现了，于是我把整个东西都撕掉了，而且开始寻求各种乐句中更有特点的组合。”

　　德彪西在痛苦中一遍又一遍地推翻重来，只为去除瓦格纳的影响。甚至在他把《佩莱阿斯与梅丽桑德》第二版草稿交于巴黎喜歌剧院的主持人后，还又要撤回重改，而这时已经是1897年，距离德彪西开始创作该剧已过去5年。待到歌剧《佩莱阿斯与梅丽桑德》正式于巴黎喜歌剧院首演，已是1902年。十年磨一剑，难怪德彪西也感慨“一个人到底必须创作又摧毁多少东西之后，才能够触及情感的赤裸肌肤？”此剧经德彪西处理，故事并不连贯，只是一连串象征性情景的延续，描绘出一个梦境般的世界。但首演后，梅特林克因为女主角的人选没有按照约定任用梅特林克的情人，而使其一时狂怒，咒骂它“一败涂地”。

　　多年以后，德彪西音乐中的和声和“特里斯坦和弦”一样在西方和声发展史上拥有举足轻重的地位。他们代表了西方和声发展的两种路径，同时又都动摇了传统调性和声的根基，进而促进了大小调和声的解体。

　　1901年4月，德彪西受聘担任《自由评论》的音乐评论家，首度显露他撰写简介而适切评论的才华。1902年1月，《佩莱阿斯与梅丽桑德》得以开启排练。该剧使德彪西一夜成名，法国政府授予他“荣誉十字奖章”，但他却厌恶被名誉所累，“我所能预见的是，我将不断被迫受到大众的注目。我实在不是那种料子，我永远只是笨拙的自己。”

　　关于德彪西的故事还有很多，我们无法一一道尽。比如他热爱东方曲调，曾收藏许多精致的东方装饰，曾用日本葛饰北斋的浮世绘作为《大海》唱片封面。他的几段风流韵事虽一度折磨着这位作曲家，但却也成为后人口中津津乐道的谈资。德彪西最后一段婚姻因与有夫之妇艾玛缔结而备受诟病，而艾玛为他生下女儿秀秀，却是他的掌上明珠。他曾为女儿写过不少曲子，然而这位美丽的少女却在父亲去世一年后也因白喉而离世，年仅14岁。

　　轻柔、透明、模糊、朦胧是印象派作品的整体特色，与其说德彪西是印象派，倒不如说后人从印象派的画作中可以看到德彪西音乐所描绘的光景——不企图讲述一个故事或某些特定的情感，而是创造出符合主题或标题的情绪或气氛。正如罗曼·罗兰的评价：德彪西是一个伟大的梦境画家。